Il punto fondamentale della ricerca di Lucilla Catania riguarda l’investigazione di una componente estetica che circola sottintesa in tutta la scultura occidentale apparentata al classicismo. Quando cerchiamo l’esatta pronuncia della presenza, quando la visività è in sincrono con la tattilità, quando la collocazione prescelta ha un fecondo ed ininterrotto dialogo con la scultura installata, allora siamo di fronte ad un atteggiamento superiore al gusto estetico individuale, per avvicinarci alla ricerca di una armonia a noi stessi superiore, in quanto regola universale, quindi anche etica. Su questa linea possiamo trovare Fidia, Cellini, ma anche Moore e, ovviamente, la nostra autrice. Per questi artisti non si può parlare di influenza reciproca, ma di un atteggiamento comune, che si oppone al soggettivismo come ad una specie di arbitraria barbarie.
Lucilla Catania sente questa ricerca come meta-storica, così è inevitabile che le sue sculture e le sue composizioni abbiano la stessa formatività della natura. In molti hanno ricercato sul crinale della formalizzazione della regola naturale (penso alla serie di Fibonacci usata da Merz, al Modulor di Le Corbusier, per le ricerche contemporanee sulla traduzione in numero dell’armonia naturale). Lucilla Catania mi dà invece l’impressione che sia stata trovata da questo canone formale pre-esistente a lei e a noi tutti, che le sue sculture sono da sempre e saranno per sempre uguali a se stesse, come se non fossero state composte da un’autrice umana, con le sue crisi e le sue nevrosi, ma siano state generate da un’atemporale levigatezza, da un’erosione naturale ma immateriale (perciò ancora più umana direi).
Per definire lo stile di Lucilla Catania faccio ricorso alla considerazione di alcune posizioni culturali che, per quanto apparentemente lontane, incrociano la sua attività. Da una parte non posso che affacciarmi sulla sua data di nascita, e considerare che sono proprio autori della sua generazione che hanno composto l’antologia letteraria La parola innamorata. Guardando questa operazione dall’esterno si comprende che questi scrittori, non avendo condiviso i miti del ’68, e della parte felix, automatica ed esagitata della contemporaneità, si rivolgano all’universale, ricercando attorno Orazio o Pascoli, che del gusto universalistico europeo sono stati paladini. Contro il Romanticismo di Giancarlo Pontiggia è notevolmente esplicito su questi temi già dal titolo. Lucilla Catania guarda a un classicismo atemporale, al di fuori delle regole che hanno caratterizzato storicamente il canone, quindi sembra trascegliere il meglio anche dalle esperienze della scultura internazionale del novecento, non solo dell’antichità. Per questo i riferimenti che mi sembrano più calzanti vanno nella direzione di Brancusi e Arp. D’altra parte il gusto di certo Oriente per l’essenzialità, per un vivere non discosto dalla natura, e tale che alcuni esponenti del pensiero Orientale addirittura non riescono neanche a comprendere una religione al di fuori della regola della natura, non è distante dall’operatività di Lucilla Catania. La scultrice sembra voler rifuggire totalmente da qualsiasi tratto personalistico, infatti “le culture dell’estremo oriente apprezzano più di ogni altra cosa la spontaneità e la naturalezza, cioè quell’inequivocabile tono di sincerità che distingue l’azione che non sia studiata e predisposta” (A. Watts La via dello zen, MI, 1971, p. 147). C’è dunque lo studio di un comporre naturale, che deve riverberare un equilibrio universale, di cui fanno ugualmente parte l’opera e la natura; l’autore deve porsi all’interno di questo flusso dialogico tra di esse affinché la creazione avvenga, infatti anche la natura compone esteticamente con l’erosione, le crepe, le stratificazioni. L’appropriatezza (di forma, di espressione) ricercata dal classicismo, è tutt’uno con la naturalezza, presentando appunto la natura un campionario di comportamenti appropriati perché levigati dai millenni. In questi l’inserimento di qualsiasi velleità personale non è altro che una turbativa di un funzionamento assestato dall’evoluzione verso il meglio. Da questo universo le emozioni assolutamente non sono bandite, ma sono vissute attraverso un’acuizione della sensibilità che, come un sismografo, registra anche le differenti conseguenze che qualsiasi azione porta sul resto dell’universo. C’è tutto un ascolto del sussurro delle superfici, una compassione per la gravitas di questi solidi, una gioia per il pronunciarsi di questi volumi, che emoziona ad ogni incontro con queste opere. In queste ogni superficie è in comunicazione con la forma che la promana, e ogni forma ha un volume, un ingombro tale che si enunci chiaramente nello spazio, ma non turbi l’equilibrio naturale del sito che la accoglie. In questo modo bisogna leggere un bordo che si alza, una dissimmetria che drammatizza una forma che potrebbe essere di un nautilo o di una vertebra. Ciò avviene perché il punto nodale di ogni classicismo è l’unione di ragione e sentimento. Non troveremo mai l’aneddotica personale in queste opere, come non troveremo mai traccia dello sforzo; si vuole invece recuperare l’integrità dell’essere attraverso lo stile. Su questo problema Lucilla Catania è stata singolarmente esplicita anche nelle dichiarazioni infatti l’arte deve “essere al di sopra delle parti” (cors. dell’a.), riconquistando la sfera dell’universalità”, riconsiderando “il binomio Natura/Uomo fonte prima e generatrice di vita” (in Lucilla Catania. Opere 1986/2002. MN, 2003, p. 33 e 36).
Le composizioni deducono la loro essenza da “forme archetipe e materiali antichi sedimentati” (ivi, p. 34). In particolare investigano il “comune”, la quotidianità, nobilitata dall’arte, che vuole entrare in comunicazione con la più alta quantità di spettatori proponendo ciò che di più è usuale, anche come risoluzione di un equilibrio, come una scienza, perfino. Lucilla Catania così usa forme notissime, naturali o tipografiche, esplicitate per di più con la massima precisione (non disgiunta da una notevole ironia), nei titoli. Qui si trova anche una delle eredità degli anni ’60, poiché se la formatività della natura è stata ben investigata (pensiamo alle vertebre di De Dominicis, ai ragni di Pascali), altrettanto gli anni ’60 hanno lavorato sui segni di interpunzione (penso ai tanti usati da Boetti, alla ricerca strutturalista sul linguaggio importata per la visività da Kounellis e Balestrini).
Accostandosi maggiormente a queste opere, si nota che non esiste alcuna egemonia compositiva dell’autrice. Le opere sembrano auto-realizzarsi mediante un’azione di accumulo del tutto scoperta nelle colonne, ma che persevera anche nelle altre opere, infatti sono segmentate, come se l’autrice denunziasse in questo modo la loro genesi e la loro realizzazione. Si evoca un senso istintivo della bellezza, che sembra semplicemente evocato, non composto (com-porre, cioè mettere assieme). Sebbene a volte grandi, queste opere mancano del tutto di monumentalità. Sembrano delle sculture stanche, lasse (come Naturale del 1997), che sentono tutto il peso dell’elevarsi da terra. Oppure sembrano crollate, non per causa di un cataclisma, o della mano dell’uomo, ma per la stanchezza, per non voler più porre resistenza all’innaturale. “Essere (stare seduto) dentro l’immagine, come sentimento mi basta. Se per il seguito del saggio sulla stanchezza potessi desiderare qualcosa di più, sarebbe soprattutto una sensazione”, e questa sensazione è proprio l’essere qui celebrato dalla scultura. Nelle parole di Peter Handke essere stanchi è darsi lo spessore di una ponderatezza, infatti “la stanchezza è pesante; il problema della stanchezza, in tutte le sue varianti, resterà gravoso” (Sulla stanchezza, MI, 1991, p. 17 e 18). Non si può disgiungere la scultura dalla gravitas, da una condizione di essere oggetto tra gli oggetti, dalla quale ci si può riscattare solo mediante la bellezza. Perciò in queste opere non c’è tettonica, c’è una semplicità e una semplificazione massime, come se fossero delle enormi suppellettili da usare per la cerimonia del tè. Dal punto di vista della kunstwollen formativa siamo a livelli decisamente bassi, infatti queste opere scelgono spesso il pavimento o le pareti per esistere ed insistere nello spazio, quasi si volessero scusare della loro esistenza. Sembrano agglutinate, come se fossero state trasportate insieme da un fiume in piena. Tranne in un breve periodo, che segnalerò avanti, la composizione non è mai complessa, affidandosi ad una semplice sovrapposizione e reiterazione di moduli sottilmente variati. Insomma creare come opera la natura, che procede sempre dalla specie all’individuo, nel solco del suo canovaccio formativo, che discende dall’universale al particolare. Conoscere queste leggi della formatività naturale (penso a Paul Klee, Ansel Adams) consente a Lucilla Catania di sperimentare una regola naturale che le permette di porsi al di fuori del tempo e della dialettica, in una posizione tale che le citazioni poste all’inizio di questo scritto, hanno una freschezza e un’attualità come se non fossero state vergate oltre venti anni fa. C’è tanta moderatezza, per allenarsi a percepire precisamente le minime variazioni di temperamento della materia, che caratterizza la ricerca di Lucilla Catania, e la fa esclusiva, preziosa perché aderente al massimo all’operare misterioso della natura.
Per analizzare l’iter compositivo di Lucilla Catania si deve partire dalle primissime prove, che mostrano in effetti una personalità artistica piuttosto differente nella successiva produzione, e sono state presto abbandonate. In queste anche i materiali utilizzati sono differenti, poiché la stoppa in seguito non verrà più utilizzata. Le sculture sembrano generate dal muro, come un’escrescenza o una ferita, e fanno vedere l’”inconscio architettonico” delle pareti. La categoria estetica di queste opere è perfettamente inquadrabile sotto l’egida dell’informe, teorizzato da Bois e dalla Krauss. Lucilla Catania è particolarmente affezionata ai disegni di questo periodo poiché solo in questi si preannunciano gli sviluppi successivi. Il tratto è lineare al massimo, ricordando le freschissime opere lasciate nel periodo parigino delle avanguardie, con il tipico misto di universale e momentaneo, rappresentato dagli infiniti ritratti in punta di penna di Picasso, Gris, Severini ecc.
Con Occhio del 1984 tutto cambia. Si tratta di una scultura linearissima, che enuncia apertamente i pezzi che la compongono, con un’altezza specifica, di scala perfettamente umana, che poi diventerà tipica dell’autrice, quindi dimensioni atte al dialogo visivo frontale con lo spettatore. Come si deduce anche dai disegni lasciati in tutto l’arco della sua attività, tanto è scoperto il dato naturale, tanto è modificato liricamente: l’ovale dell’occhio è verticale, e anima in absentia una colonna che confessa molto apertamente il desiderio di appartenere alla natura, pur essendo un’opera d’arte. I tratti del mondo vegetale, come quelli del mondo animale, sono usati liberamente per definire un’estetica che vuole fortemente evocare l’organico.
In seguito si sviluppa un vero e proprio virtuosismo della terza dimensione, e con Orma (1995-1996), comincia lo studio dell’interno della scultura. Questi solidi sono forati, con una precisa informazione sul loro spessore, indicazione che prima era demandata esclusivamente alla diretta percezione delle superfici esterne. Gli ingombri sono sottesi dai volumi in maniera esplicita; al contrario in queste sculture prima c’era una spazialità che dava il senso del loro apparire come appartenenza al contesto in cui erano poste. Il loro rapporto con lo spazio ne faceva degli oggetti perfettamente inseriti in un contesto naturale, e dalla natura deducevano il loro understatement. Qui invece appare un’usura, un uso del volume interno di questi solidi, per cui la loro percezione totale non è immediata. Il rapporto tra le tre dimensioni si fa dialettico e drammatico, come se la presenza stessa del solido, sebbene più vistosa, diventasse incerta, poiché è scavato, eroso, cariato da una forza che non ha più nulla di positivo. Anche i materiali scelti non vanno nella direzione della serenità, così Altorilievo (1999) e Sedili (1997) confessano la loro condizione di frammenti.
La tendenza alla complessità trova il suo acme in Carro del 1999. Qui l’apparenza naturale è completamente bandita. Si tratta di una composizione complessa, che rivela tutta la faberalità che l’ha generata mediante una precisa occupazione dello spazio, con un volume realizzato da un puntuale parallelepipedo, che ingombra il luogo destinato all’uomo. In questo volume sono inseriti dei coni altrettanto geometricamente formalizzati, che rivelano soprattutto il desiderio di un comporre artificiale. E’ il periodo di massima distanza dai fenomeni naturali, e con la radicale onestà che contraddistingue Lucilla Catania, è anche il più complesso, con la visività di queste sculture alterata da scansioni molteplici di piani, che realizzano una polifonia di volumi, del tutto distante dai primigeni monoliti, ed è testimoniato anche da opere come Bocca e Fabbrica, sebbene duri pochi anni, fino al 2001. In queste opere il riferimento al molteplice è talmente evidente che hanno l’apparenza di una metropoli. Non c’è più il suggerimento di un solo pensiero per volta, di una singola affermazione spaziale per opera, al contrario la composizione avviene per piani differenti, suggeriti da una molteplicità di materiali. Il pensiero va verso un certo jazz cool e complesso, come certa musica di Miles Davis o dei Weather Report, dove i suoni degli esecutori sono montati in insiemi di grandi complessità, ma dai quali manca completamente l’exploit individuale dell’improvvisazione. La carica soggettivistica è raffreddata in composizioni articolate, dove il difficile vissuto della nostra contemporaneità non si affida al grido, ma viene presentato nella sua oggettività da questi solidi che convivono con un evidente disagio.
L’operatività di Lucilla Catania col nuovo secolo sembra però ritornare alle tipiche composizioni naturalistiche e reiterative, ricordando l’esistenza e l’esigenza di organismi complessi, come quelli sperimentati nel biennio 1999-2001 e in gruppi scultorei come Ondine e Ganci, virgole e doppie punte. Si persegue dunque una sintesi tra naturalità e complessità.
In seguito anche le sue terrecotte presenteranno dei valori formali già conosciuti nei prodromi della sua ricerca. In effetti le spire di una vite, o la silhouette di una pila di libri, non sono altro che le scaglie petrose delle prime colonne, ammorbidite da un riferimento molto più esplicito agli oggetti corrispondenti.
L’operatività di Lucilla Catania sembra voler unire la necessità dello sviluppo, con la ripetitività dei processi naturali. Ciò genera una creatività che si organizza in cicli, che hanno la densità dell’operare organico della natura. In periodi di sostanziale messa in crisi dell’umano, queste opere sembrano un grido di denuncia contro l’oblio del proprium che ci ha fatto tali. Se cerchiamo ancora una cittadinanza estetica nel mondo, non possiamo ignorare le sculture di Lucilla Catania. Da queste proviene un sommesso monito alla cura di una creatività naturale, che ci nutre, ci rasserena e che non vorremmo rimpiangere.
Paolo Aita
da Lucilla Catania. Opere. Staareandare, DeriveApprodi, Roma 2011, pp. 27-31
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