“Infatti, tutte le scienze e le arti che interessano l’uomo
sono intimamente connesse
e unite tra loro da una sorta di affinità.”
Cicerone, Pro A. Licinio Archia poeta oratio 1,2
A Roma da più di due mila anni si uniscono in uno strano connubio bellezza e crudeltà con un’intensità altrove inaudita. L’Urbe e la sua storia sono il momento germinale di tanti capisaldi della storia dell’arte. Pensiamo alla decapitazione di Beatrice Cenci davanti a Castel Sant’Angelo l’11 settembre del 1599. Caravaggio e Orazio Gentileschi, questi in compagnia di sua figlia Artemisia, assistono allo spettacolo, di lì a breve immancabilmente ne scaturiscono dipinti ben precisi, di tema attinente quali “Giuditta ed Oloferne”, appunto di Caravaggio ed Artemisia Gentileschi. Beatrice Cenci stessa fonde nella propria esistenza bellezza e crudeltà: descritta e ritratta come una donna di una bellezza conturbante, (secondo Guido Reni), all’età di 22 anni viene condannata quale patricida, per essersi opposta alla violenza usatale dal genitore. Anche Caravaggio e Artemisia Gentileschi a loro volta tanto nelle loro biografie quanto nelle intenzioni artistiche sono atipici per l’arte del 1600 e il realismo dei loro dipinti precorre i tempi. Artemisia Gentileschi viene iscritta, non ultimo per queste rappresentazioni (nonché per i suoi contatti e rapporti personali), in una storia dell’arte a matrice femminista con un ruolo unico ed inconfondibile. Al centro delle sue due immagini, accanto alla bellezza perfetta delle protagoniste, domina la spada ed il colpo mortale con essa sferzato. Va sottolineato al riguardo che nel Caravaggio i tratti del volto della Giuditta richiamano quelli di Beatrice Cenci (pare che la modella fosse una giovine di nome Lena). (Anna Banti, Artemisia, München 2001; catalogo di mostra. Caravaggio, Roma 2010).
La spada ricorre anche presso Lucilla Catania in una sequenza fotografica di una performance del 1995 i sentimenti dell’osservatore fluttuano in un’altalena fatta di eleganza, bellezza e incombente crudeltà. La Catania, munita di spada, rievoca i katà delle arti marziali dell’estremo oriente; il colpo mortale non viene inferto, eppure l’effetto non è dissimile da quello suscitato dalla Giuditta della Bibbia o dalle sue rappresentazioni del Caravaggio e della Gentileschi.
L’ideologia femminista, l’inclinazione al rispetto profondo di tutti gli esseri viventi (un po’ alla maniera di San Francesco), l’etica politica, coerentemente di sinistra, caratterizzano intimamente l’esistenza di Lucilla Catania la sua arte invece è caratterizzata dal viscerale rapporto con i materiali classici quali la pietra e la terracotta e dalle loro potenzialità e forme. Ho visto le opere dell’artista per la prima volta alla Biennale di Venezia del 1990: nella sequenza di vani dell’Arsenale a un certo punto mi sono trovato faccia a faccia con un’installazione che di primo acchito mi è sembrata molto (troppo) classica. Eppure (o forse proprio per questo) quella installazione spaziale mi attirava ed irritava, essa evidenziava una concezione artistica diversa rispetto a quella delle molte altre opere esposte. I singoli oggetti poggiavano sul pavimento, dilatandosi su di esso orizzontalmente senza elevazione verticale. Avulse da pathos, le sculture giacevano sul suolo risultando, nella loro peculiare estetica, sorprendentemente leggere, come se si fossero scrollate di dosso la gravità della materia che le componeva. La Catania aveva messo a punto una strategia spaziale molto sottile nella disposizione degli oggetti, sprigionato energie, pilotato movimenti, convogliato lo sguardo dell’osservatore in un percorso ad hoc. Si determinavano punti di vista e prospettive che innescavano nessi e relazioni e il titolo suggeriva un possibile approccio. “Desertica”, “Altopiano”, “Mar nero”, “Maremoto”, evidentemente ogni blocco era stato definito e catalogato singolarmente dall’artista. Entrando poi nel vivo e nel merito dell’opera “Desertica” in “marmo rosso laguna” si tramuta in una duna di sabbia soggetta di volta in volta agli spostamenti ad opera del vento, che lo spettatore ha la sensazione di avvertire e scorgere. Ad essa contrapposta, le onde del mare che propagano i nostri pensieri in una sequenza infinita di movimenti uguali a se stessi. Le forme seguono l’andamento delle nervature del marmo che, di per sé, richiamano il carattere ondulato e sembrano vibrare; il suolo, neutro, sembra fungere da cassa di risonanza.
La Catania è molto attenta e sottile; la sua relazione con il suolo e le forze della terra è evidente. Alcuni anni or sono in una scultura realizzata per un progetto di mostra a Gavorrano/Maremma l’artista aveva fatto operare uno scavo nel suolo a forma di imbuto, profondo alcuni metri, e costruire con materiali di risulta un muro a sperone in diagonale che trafiggeva la cava, riportandoci al contempo al fatto che i muri in pietra nascono, promanano dalla montagna, dalla roccia. (Christoph Bertsch, Leonardo Cambri (a cura di), falda per falda, Firenze 2005)
Persino gli oggetti che presentano un marcato sviluppo in altezza di regola, poggiando sul suolo, assumono un’espansione orizzontale. I punti di partenza dell’artista sono la forma classica, la valorizzazione delle caratteristiche del materiale e la dinamizzazione formale. Molte opere sono composite e constano di parti che si relazionano sia tra di loro che con lo spazio circostante. Accanto ai marmi perfettamente levigati, si evidenza la pietra rotta, grezza, ruvida in antitesi alla bellezza classica. Queste rotture sono momenti centrali nel processo artistico di Lucilla Catania ed intensificano un sistema complesso di associazioni tra arte e natura. Le sue forme alludono solamente a quelle reali, ma rimangono non-oggettive, inaugurano nuove forme a sé, uniche, che danno vita ad una nuova realtà ed ampliano la gamma di associazioni delle sue opere. Ne insorge in tal modo un rapporto intenso con la “natura artificiosa”, nell’accezione della natura intrinsecamente artistica del materiale (come ad es. nella conformazione delle venature del marmo), che negli scritti degli antichi filosofi, soprattutto degli stoici, ricorre sempre. (Cicerone, De natura deorum, circa 45 a.C., München, Zürich 1990).
Lucilla Catania nella sua creazione artistica attinge alle forme classiche, ai canoni umani, all’idea del confronto con la forma assoluta. Non discostandosi in realtà dai maestri della modernità storica, da decenni opera alla forma in sé, al problema del tattile e dell’ottico, come postulato da Alois Riegl all’inizio del XX secolo. (Alois Riegl, Bari 2008; idem Spätrömische Kunstindustrie, 1901 segg.). La riduzione formale per lei è una missione; il sospingere la scultura al concettuale trova presso di lei distanza critica. Per questo le sue istanze artistiche sono singolari, una ricerca delle radici, della provenienza ed origine, nella sua forma unica, come statuisce l’artista stessa in un colloquio con Anna Imponente (Giuseppe Appella, Anna Imponente (a cura di), Lucilla Catania/Cloti Ricciardi, Roma 2009, s. pag.). Lea Vergine individua le finalità artistiche dell’artista già in una delle prime opere pubblicate sulla scultrice: “Catania … insiste su una forma unica e tipica, capace di risolvere nella propria assolutezza tutte le possibili reazioni e situazioni spaziali… E giacché l’elemento variabile dello spazio è la luce, Catania imposta il problema in termini di rapporto forma-luce. La luce sfuma sul piano incurvato …” (Lea Vergine, Per Lucilla Catania, catalogo della Galleria Oddi Baglioni, Roma 1989, pag. 2 segg.). Chiede molto a se stessa: un’idea artistica non confacente ai tempi, in una società della postmodernità, dell’incerto, anche del qualunquismo e della relativizzazione dei valori umani e sociali. Per questo appare ancora più rilevante e appassionante la collocazione artistica della Catania che, con tante delle sue sculture, tende a conficcare una spina nel fianco, uno stiletto nel business dell’arte contemporanea.
È propria delle sculture di Lucilla Catania una distanza impercettibile rispetto allo spettatore. È una marginalità o lateralità indotta dall’esperienza sensoriale-estetica ed emblematica dell’analisi storico-artistica della sua intera produzione. Si basa non ultimo su questioni artistiche e filosofiche della modernità storica che per l’artista è un importante punto di partenza nell’ispirazione e quindi nella creazione. Già nel 1863 Charles Baudelaire nella sua opera “Il pittore della vita moderna” si occupava, avvertendolo, del rapporto di tensione tra passato e presente: “Il passato è interessante non soltanto per la bellezza che ne hanno saputo estrarre gli artisti per i quali era presente, ma anche in quanto passato, per il suo valore storico. Lo stesso può dirsi per il presente. Il piacere che ricaviamo dalla sua rappresentazione deriva, oltre che dalla bellezza di cui può essere rivestito, dalla sua qualità essenziale di presente.” (Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, in: Il pittore della vita moderna, a cura di Gabriella Violato, 2002, Venezia, pag. 49).
Christoph Bertsch
da Lucilla Catania. Opere. Staareandare, DeriveApprodi, Roma 2011, pp. 19-22
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