Affidando alla scrittura il naturale epilogo di un progetto espositivo, guardo con soddisfazione l’epifenomeno di un’idea.
Le maestose sale ottocentesche del Museo Nazionale d’Arte Orientale, con il loro prezioso contenuto, fonte d’ispirazione per l’artista. Il giardino di travertino di Paolo II Barbo, quinta scenografica per la terracotta monumentale di Lucilla Catania.
Il Palazzo Brancaccio non è un contenitore neutro; non è una tavolozza museale bianca su cui disegnare percorsi espositivi; non è un oggetto auto-referenziale che eventualmente si possa compiacere nel mostrare se stesso, come la recente architettura contemporanea dedicata alle arti del XXI secolo. È un contenitore caratterizzato da uno stile, se l’eclettismo ottocentesco può considerarsi tale, nel suo non riferirsi a uno stile storicamente identificato: neo-rinascimentale, neo-barocco, neo-rococò…
Considerato troppo spesso come strumento diagnostico per collocare le opere d’arte nello spazio e nel tempo allo scopo di definire il “gusto collettivo” di un’epoca, lo stile vive invece di una sua autonoma realtà: secondo Meyer Schapiro, esso è un complesso e mutevole sistema di forme portatore di significati, un filo invisibile di assonanze che conduce alla personalità dell’artista e alla visione del mondo di un gruppo.
Neo-classico è lo stile di Lucilla Catania: non certo nel significato storico che esso assume alla metà del Settecento, quanto piuttosto vicino allo spirito di quel rinnovato classicismo dell’uomo nuovo rinascimentale. Il classicismo di Lucilla è qui chiamato a confrontarsi con luoghi e contenuti.
Il contenuto del Museo Nazionale d’Arte Orientale è antico: opere d’arte, oggetti provenienti da lontano, nel tempo e nello spazio. Un dialogo così serrato, così ardito, con il linguaggio contemporaneo, potrebbe sembrare inaudito ma non lo è.
L’antico viridario di Paolo II custodisce un altro contenuto: affatto diversa la stereotimia delle arcate di travertino, rispetto al felice eclettismo del Palazzo Brancaccio. Luogo prezioso esso stesso, contenitore di reperti lapidei, quel lapidarium che servì d’ispirazione ai molti allievi ospitati e istruiti dal primo artista italiano dell’epoca, Canova, quando nel 1812 con decreto imperiale venne istituita un’Accademia di Belle Arti proprio nelle sale del palazzetto scampato alla distruzione della pubblica utilità napoleonica.
Se l’idea di un progetto espositivo ha la bontà della logica, allora il risultato è cartesiano: proiectum participio di quel verbo proicere che è traducibile con “gettare avanti”, perché progettare significa anche proiettare. È questa proiezione che oggi ammiriamo, fatta di evidenza materica, di marmo e di terra, non di eidolon, immagine evanescente.
Guardando la materia, riusciamo a penetrare l’intenzione dell’artista; riusciamo a sentire la perfetta coerenza tra la sua intenzione e la sua realizzazione stilistica; attraverso gli elementi figurativi riusciamo a penetrare il significato morale e umano dell’opera d’arte. Ci appare come un desiderio di azione dominato da una volontà altrettanto decisa: l’eterna lotta fra fantasia e ragione, dominata da una cosciente volontà classica.
Lucilla riesce a fondere nelle sue opere movimento e stasi, in modo che quelle danno l’impressione di un’energia contenuta nell’equilibrio e nel ritmo. Movimento e stasi si fondono nelle figure geometriche, esponenti ritmici che informano la materia. La squadratura, la circolarità del cono, del cerchio e del cilindro comunicano all’intorno il senso di movimento e stasi, com-muovono i piani ortogonali dei pavimenti e delle pareti.
Apprensione estetica della sintesi fra forma e contenuto: un classicismo aniconico. Un’impressione di energia tetragona che deriva soprattutto dalla composizione della figura entro forme chiaramente ritmate: felice ritmo compositivo, che provoca immediate risonanze di fermezza e di forza.
Nelle quattro sculture riferibili agli inizi degli anni Novanta – Lacrima, Bastone, Cielo, Gobba – i titoli rimandano a una rappresentazione essenziale, icastica, delle cose fra cielo e terra. L’evidenza fisica del marmo nelle sue varianti di densità materica e tessitura cromatica – il marmo nero di Marquinia, il marmo Bardiglio Imperiale, il marmo bianco di Carrara – è asservita al lucido classicismo aniconico.
Alle forme cubiche, sbozzate nel marmo Bardiglio dei Dadi fa da contrappunto verticale, il marmo bianco dal nitore adamantino di Canna, sbozzata anch’essa, ricordo della matrice naturale fonte d’ispirazione.
Su di un pavimento si dispongono le forme ondivaghe di Navigante: il flusso di marmo nero di Marquinia trasporta gli elementi dalle forme primordiali in marmo rosso di Verona; sulle pareti, due nicchie custodiscono – come spazi protetti per un sapere antico – il delicato equilibrio delle pile di travertino giallo persiano dei Libri in giallo e la forma fluttuante di Libro in giallo: quest’ultimo sembra contraddire la materia marmorea nel quale è scolpito, evapora, si liquefa in senso verticale.
Una metafora dell’antico viaggio della sapienza per la via navigabile della civiltà.
Il risultato della contaminazione produttiva tra il linguaggio contemporaneo e l’ispirazione poietica che l’arte antica ha suggerito è un dialogo affascinante tra forme rimandanti a contenuto diverso ma in perfetto equilibrio sovrastorico, grazie alla loro forza espressiva.
Nella sala dedicata al Vicino e Medio Oriente, Punzone dialoga con il pomello di porta del XV sec. proveniente da una città dell’Iran. Il titolo rimanda all’imprimatur degli oggetti in metallo prezioso, che li rende riconoscibili nei sentieri della storia.
Nella sala dedicata all’arte e all’archeologia del mondo islamico i Tappeti in terracotta refrattaria si confrontano con le transenne marmoree provenienti dal palazzo di Mas’ud III a Ghazni in Afghanistan. Sembrano disporsi sul piano orizzontale, come una proiezione contemporanea del piano verticale: il decoro traforato di un elemento che separa, la transenna, diventa il tappeto spezzato, ove, parafrasando Heidegger, le impronte delle scarpe di Van Gogh si proiettano sui sentieri interrotti della terra.
La verticalità sacra dei cippi marmorei funerari risalenti al XII sec., finemente decorati ed orientati alla Mecca, trova al suolo Maniglie con scatole e scarpe: forme che si accavallano, si contorcono nella terra rossa, opera mutevole, mai uguale a se stessa come l’andare umano quando è su questa terra.
La monumentale Escalier è affrontata alla superba lastra di periodo cinese – Han. Un’altra matrice di verticalità, in cui il tema formale della diagonale dell’opera antica, è reintepretato come ascesi simbolica, dalla terra al cielo. Stare e andare…
La terracotta di Voluta, Occhio, Delfino, Goccia e Atmosferica, istituisce un diaframma estetico tra il giardino naturale, delle siepi intagliate geometricamente, degli alberi di agrumi, dei cipressi ottocenteschi e il giardino artificiale, architettonico, dell’hortus conclusus del Pontefice veneziano.
La suggestione di queste forme suscita quelli che Berenson chiamava valori tattili, vale a dire la facoltà di suscitare con mezzi formali il piacere estetico, che, per azione atavica, ci è stato trasmesso dall’esperienza tattile del mondo fisico.
Un senso plastico forte della materia che si fa espressione, prodotto dell’esperienza tattile e visiva: magnifico accentramento di energie bilanciate.
Suggestioni di frontoni mistilinei spezzati, colonne capovolte, rastremature inverse: tutto concorre a un nuovo classicismo.
La stasi materica vibra di linea funzionale attraverso le venature naturali del marmo: una linea cromatica che permea, non aggiunge essendo intrinseca alla materia, un’energia vibrante di contorno. La porosità del peperino di Vitorchiano, assorbe l’aria e la luce. Nessun virtuosismo decorativo scultoreo, non la cesellatura dell’attrezzo ma la scelta stessa del colore su una tavolozza geologica: si raggiunge in questo modo l’incremento coloristico dell’astrazione plastica.
Il carattere individuale di Lucilla permea di equilibrio morale le sue opere: è questa la caratteristica di ogni arte classica. Percorrendo l’arco cronologico delle opere esposte, la qualità morale dell’artista si esplica nella coerenza, in quel ripetersi costante dei modi figurativi che provoca l’unità stilistica.
Non sentire il valore morale della sincerità di queste opere, significa perderne tutto il significato e la potente suggestione.
Un’opera d’arte è tanto più pura quanto più riesce a restare fedele al temperamento dell’artista che l’ha prodotta; e tanto più efficace quanto più riesce a esprimersi coi mezzi più unitari, cioè più stilisticamente coerenti, consentendo all’artista di non restare all’ombra del mercato dell’arte ma di annichilire quell’ombra dissipandone l’oscurità.
Luca Barreca
da Lucilla Catania. Stareeandare. Opere 1982-2013, DeriveApprodi, Roma 2013, pp. 10-11
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